La paulatina introducción del computador en las agencias de diseño y publicidad a fines de los años 80s, significo una transformación importante en el medio, redibujando un nuevo mapa en los modos de hacer y pensar los encargos o proyectos. Si en la década mencionada se fue incorporando lentamente la tecnología de punta, en los años 90s se convirtió en una herramienta imprescindible. Síntomas inequívocos de esta transformación operativa fueron el deceso definitivo de la letra transferible y la fotocomposición por encargo, donde los factores de disminución de los tiempos de producción dependieron cada vez mas de la adquisición de software y hardware de alta calidad. De esta manera, la variable tecnológica empleada para optimizar el tiempo en el desarrollo del proyecto se transformo en un factor esencial. A diferencia de los bocetos o maquetas, confeccionadas manualmente en las décadas precedentes, se pudieron efectuar las modificaciones que el cliente estimara necesarias directamente en la pantalla del computador, digitalizar imágenes a través de medios magnéticos de alta densidad o imprimir un boceto muy cercano a lo que seria el producto, reemplazando el lápiz y el papel por un “Mouse” y una pantalla.
Nuevos referentes para la disciplina
Entre el termino del régimen militar y el advenimiento de una democracia que abogaba por la construcción de un nuevo orden político sobre el sistema económico levantado por el régimen anterior, arribaron al país algunos diseñadores chilenos con experiencia en los mercados de Europa y estados unidos.
Julián Naranjo, quien trajo consigo la herencia de Milton Glaser, Seymour Chwast y la grafica japonesa, desarrollo un nutrido repertorio de imágenes que en algunos casos adoptaron un perfil cosmopolita, y en otros, se apoyaron en un discurso lleno de citas y referencias a nuestro patrimonio visual, contribuyendo, sin lugar a dudas, a elevar el nivel del medio nacional.
Guillermo Tejeda, otro de los emigrados que regresó procedente de Barcelona, agregó a un entorno bastante estandarizado la frescura de un trazo heredado de la escuela catalana. La imagen grafica diseñada para la Expo Sevilla en 1992 marco una instancia destacable, tomando en cuenta que la denominación simbólica del país, que incluyó el diseño, la arquitectura y la plástica, desplazo a la poesía de Pablo Neruda y Gabriela mistral en el ejercito de dicha representación. Si el periodo del régimen militar se había caracterizado por un excesivo rigor geométrico en el diseño gráfico chileno, el trabajo de Tejeda y naranjo contribuyó a la revalidación del trazo manual, rasgo que había tenido importante presencia a comienzos de los años 70, recordando los trabajos de Waldo González y la oficina de Vicente Larrea.
Por otro lado, el diseñador gráfico José Neira recogió la influencia del racionalismo suizo de los años 50 y la Escuela de diseño de Basilea, incorporándose con una propuesta visual que puso especial énfasis en el planteamiento tipográfico, factor comúnmente poco desarrollado en el medio chileno. Así, la puesta en escena de una visualidad propia a través de distintas piezas de diseño grafico (libros, folletos, envases, etc.), articuló una instancia de acceso a la modernidad que se constituyo en una importante referencia a la hora de comprobar la creciente participación de las comunicaciones visuales en el medio nacional.
Como fue dicho anteriormente, la institucionalización de memorias corporativas, no solo como un espacio para dar cuenta de los estados financieros de las empresas, sino también como una forma de entregar una imagen atractiva de estas, generó a fines de los 90 un notable despliegue de propuestas. Al respecto, es importante mencionar el trabajo de Ximena Ulibarri para embotelladora andina, las memorias de Julián naranjo para Chilquinta y los proyectos de la oficina Imax o lungenstrass & Ureta, donde la incorporación de folias, cuños, barnices y troqueles encontró un interesante punto de intersección entre experimentación y diseño, dejando entrever referencias tan diversas como el trabajo del diseñador David Carson, aproximaciones a la gráfica suiza o ilustraciones cercanas al lenguaje del pintor Joan Miró. En tal sentido, la vasta producción desarrollada en este tipo de edición corporativa significaría una extensa enumeración de agencias y memorias impresas con resultados disímiles.
Sí bien el número de oficinas de diseño se multiplicó durante la segunda mitad de los 90, el aporte puntual de diseñadores gráficos como Matías del Río, en imagen de producto, Gonzalo Castillo, quien aborda la disciplina desde la perspectiva corporativa, o Rodrigo Mizala desde el ámbito publicitario, generó enfoques diversos que abogaron por una visualidad de raigambre helvética o cercana a una gestualidad expresiva, obtenida a través de brochazos como en los difundidos afiches de Mizala. En tal sentido, la revalidación del trazo antes mencionada, la influencia del afiche polaco y de colectivos gráficos europeos como Grapus, sumada a la revisión de referentes iconográficos postergados durante las décadas precedentes, cobraron presencia en algunos trabajos emblemáticos de la época como los afiches producidos por el colectivo bloc diseño para la compañía de teatro La Troppa. El punto de inflexión, si así se le puede llamar, lo marco el escudo nacional realizado por diseñadores asociados para el segundo gobierno de la concertación, cuya reinterpretación gestual molestó a un sector que vio en ésta imagen moderna e informal un deterioro de la simbología nacional. Como proyección reciente de tal debate, cabe mencionar la imagen implementada por el Gobierno siguiente, una abstracción geométrica de la bandera chilena, lo que fue visto como un atentado a las tradiciones al desplazar la presencia del Escudo Nacional en la imagen oficial del país.
Por otro lado, Mizala y otros comunicadores como el Diseñador Juan Martínez y el publicista Raúl Menjibar, quienes en los años 80 desarrollaron importantes aportes a áreas de diseño como el afiche y la imagen corporativa, se abocaron a la instalación de agencias de publicidad que marcaron un precedente para el desarrollo de dicha disciplina en el país a través de empresas como Porta y Prolam. Por otra parte, la década siguiente y el siglo entrante han visto nacer y desaparecer numerosas agencias de diseño pequeñas y medianas. Algunas han logrado consolidarse en un medio cada vez mas exigente, que no sólo a tomado en cuenta la calidad del diseño, sino también aspectos inherentes a la valorización de una actividad que ha estado supeditada directamente a los medios digitales y su evolución.
Proyecciones Recientes del Diseño Gráfico Chileno
Al referirnos a los momentos mas cercanos en esta revisión histórica del diseño gráfico chileno, es importante considerar la iconografía o gráfica popular como un referente ineludible de nuestro patrimonio visual, que a pesar de su condición precaria y transitoria, ha podido generar ciertas interrogantes al ámbito académico y la práctica profesional.
Históricamente, y con la excepción del periodo de la Unidad Popular, los circuitos del diseño profesional nos mostraron mayor interés o comprensión por este tipo de manifestaciones anónimas y espontáneas, consideradas como expresión de la "otra cultura"; distante del ámbito oficial y los grandes centros de producción y consumo. Esta condición reductiva del diseño gráfico opero durante varias décadas, al descartar o confundir determinadas manifestaciones de la cultura popular con otros referentes que también integran dicho espacio.
En ese sentido, la emisión de boletos de transporte publico, cuya data ya supero el siglo y que alcanzo su máxima expresión durante los años 80 y primeros 90, puede considerarse una clara muestra de esta singular dicotomía. Las imágenes corporativas o sismologías de los recorridos impresas en dichos boletos, inicialmente bajo el área de la Casa de Moneda, encontraron un armónico equivalente en los grafimsmos manuales desplegados sobre la carrocería de dichos medios de transporte por anónimos pintores de letras.
Curiosamente el arraigo de este tipo de expresión local ha sido tan fuerte que los encargados del pabellón de Chile Expo Sevilla 92 proyectaron colores registrada en el Barrio Franklin y sus calles aledañas, sector donde se pueden encontrar numerosas muestras de gráfica comercial elaborada manualmente.
El reconocimiento de lo "popular" implica comprender que dicho mundo se articula en una diversidad donde confluyen todas las referencias culturales que han irrumpido en el contexto local, las que han sido finalmente asimiladas o interpretadas por las bases sociales. El grafismo producidos en dichos espacios, que tampoco ha escapado de ciertas recurrencias formales, ha motivado un interés reciente de nuevas generaciones de diseñadores que abordan dichos lenguajes como fuente de recreación vernacular, encausando tales inquietudes en una práctica como el diseño tipográfico.
El perfeccionamiento de los medios digitales ha provocado una proliferación de tipografías a escala mundial, ccon ciclos de vida que estan estrechamente ligado a sus oposiciones de uso y a su legibilidad. No obstante, la discusión mas reciente, ha reivindicado el uso de fuentes clásicas, como también el diseño de nuevos caracteres que asimilan el legado de la tradición de imprenta.
La democratización y el acceso a los medios digitales posibilito el advenimiento de la tipografía "hecha en Chile" desde mediados de los 90, momento en que los estudiantes de diseño mostraron una inquietud por referentes ignorados en el ámbito académico, empleando la tipografía como una herramienta para desplazar la mirada más allá de una enseñanza donde la experiencia europea o estadounidense es generalmente "la" materia de estudio.
En el ámbito de diseño editorial, el surgimiento de revistas gratuitas y accesibles vía internet a captado el interés de un numeroso publico, dando lugar a una importante rotativa de publicaciones en los últimos años. Es el caso de las revistas Lat 33, Blank y Fibra entre otras. Otra categoría han ocupado ediciones de formato pequeño, distribuidas en lugares de esparcimiento o ventas de productos, adquiriendo función de agenda cultural o de eventos. Cabe señalar que dichas publicaciones han tenido una circulación importante y su dirección de arte ha optado por un diseño contemporáneo y bien resuelto. Sin embargo, y pudiendo ser revista Fibra la excepción a la regla, estos proyectos han evitado el riesgo de abandonar una visualidad demasiado cercana a publicaciones internacionales de similar perfil, para apostar por proyectos mas representativos del contexto cultural chileno.
Curiosamente ante la proliferación de publicaciones diversas que en algunos casos acusa una producción excesiva para el contenido real que otorgan, llama la atención la escasez y el difícil pasar de revistas especializadas en diseño y comunicación visual, y la permanencia de proyectos digitales con formato de revista, cuyo desarrollo se hizo sentir con fuerza desde mediados de los años 90.
Una práctica que adquirió notoriedad a partir de los 90 fue la autodecisión surgida en circuitos ligados a la "cultura de eventos". Podemos señalar que su principal aporte ha sido propiciar una instancia para el desarrollo del afiche en tiempos en donde este parecía declinar. Otro referente de este circuito ha sido el "flyer", que pos su cercanía al formato de impresos como tarjetas de presentación o volantes, ha revitalizado en algún grado medios como la impresión tipográfica. La visualidad de las piezas gráficas en cuestión, ha apelado en forma recurrente al uso de fotografías "pirateadas" de distintos iconos de la cultura de masas, como también una imaginería cercana a la estética vectorial y 3D de sitios web afines al diseño y la ilustración.
Dentro de la renovación de escenario sufrida por el diseño gráfico chileno en el tiempo mas reciente, vale señalar la progresiva injerencia del diseño web y de la gráfica en movimiento o "motion graphics". Si el tramo situado entre mediados de los 80 y la primera mitad de la década del siguiente contempló el acceso a la autoedición cuyo destino final era el soporte impreso, la etapa inicial desde mediado de los 90 estuvo marcada por el acceso público a internet y a herramientas de producción cuyo fin era el soporte digital en sí. Lo anterior a involucrado a una cultura de animación gráfica propulsadas por medios como el software Flash, que por su carácter vectorial, contribuyo a revalidar la ilustración desde la red. Si el dibujo pudo recobrar fuerza gracias a la web, no menos importante ha sido su revalidación en el impreso, donde un caso particular ha sido el de la prensa, que en la segunda mitad de los 90 asignó un rol fundamental al desarrollo de la infografía en los principales medios escritos del ámbito local, mientras los suplementos o ediciones complementarias de los diarios han brindado un importante espacio a una nueva generación de ilustradores locales.
Finalmente, es posible señalar el desarrollo de proyectos más orientados al cine o a la televisión, gracias a medios como el video digital y los softwares de edición y postproducción. Este ultimo espacio, que años atrás fuera dominio casi exclusivo de comunicadores audiovisuales, gente de varias oficinas integradas principalmente por diseñadores.
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