La Arquitectura en los 90`s

La tour Agbar, architecte Jean Nouvel,

Jencks en un artículo del año 88 habla de Modern Next por su sonoridad semejante a Modernity y que ha sido traducido como Nueva Modernidad. Con ese término quiere indicar el resurgimiento de tendencias experimentales que apuestan a la novedad y a la actualidad y no al pasado.
Zaha Hadid ha planteado como la nueva modernidad tiene como tarea continuar la evolución histórica de la arquitectura iniciada por las vanguardias de las primeras décadas.
El su artículo “Modernidad, Vanguardias y Neo Vanguardias” Montaner plantea como en las arquitecturas se habría retomado el espíritu experimentalistas y de renovación característico de las vanguardias históricas.
Utiliza el término Neo Vanguardia aclarando que en este caso no se trata de relecturas reviva listas del pasado como lo había usado Helio Piñón sino como una continuidad con el espíritu de la vanguardia.

• Características conceptuales y formales de las Neo Vanguardias

1- Densidad de información: se refiere a la posibilidad que tiene la arquitectura actual de recurrir a los múltiples medios de comunicación En ese sentido se relaciona con la creciente globalización.

2- Tecnología como aliada: El movimiento moderno sostuvo la idea que la tecnología como redentora de la humanidad, capaz de vencer a la naturaleza y de transformar a los hombres.

3- Novedad (no historicismo, no tipologiza): Estos dos conceptos centrales en las arquitecturas de los 70 y 80 (Europa fundamentalmente) han sido abandonados por los arquitectos de los 90. En este sentido Jean Nouvel declara que es moderno porque es actual, porque analiza las condiciones de la actualidad y les da una respuesta arquitectónica

4- Búsqueda individual. En las arquitecturas de los noventa las búsquedas son individuales, aunque se comparten algunas ideas que son específicamente disciplinares A diferencias de otras décadas donde se agrupaban arquitectos en corrientes en la actualidad

5- Análisis del contexto – actualidad: Según que contexto se priorice en cada obra resultara la formalización de la misma, y de los aspectos considerados el acercamiento o alejamiento de las obras entre sí dentro de la producción de un mismo arquitecto o la de varios contemporáneas.

6- Metrópolis genérica. Según que contexto se priorice en cada obra resultara la formalización de la misma, y de los aspectos considerados el acercamiento o alejamiento de las obras entre sí dentro de la producción de un mismo arquitecto o la de varios contemporáneas.

7- Aceptación de la incertidumbre: Ello no significa que se incorpore en el diseño en todos los casos, pues como ha declarado koolhaas la arquitectura no debe representar miméticamente la realidad y dado que el caos es un dato de ella se lo debe considerar como tal pudiéndose actuar sobre él.

LEBBEUS WOODS

Plantea que la arquitectura sigue teniendo el poder de enseñar a vivir. Cree que la sociedad actual es jerárquica y condiciona la libertad de las personas, por lo cual la arquitectura debe crear los espacios que promuevan la transformación hacia una sociedad heterárquica en consecuencia define la arquitectura como un acto político. La transformación de la sociedad jerárquica a la nueva sociedad es compleja y se percibe como todo cambio, como desorden.
En realidad ese aparente caos en el sentido tradicional lo es en el nuevo sentido de orden complejo, la nueva sociedad no se ordena a una nueva utopía sino a nuevos proyectos, tanto individuales como grupales.

LEBBEUS WOODS; The Solohouse

Por esta razón denomina a sus diseños como laboratorios, como por ejemplo la “solohouse” que es la casa para un hombre solo, que como espacio de laboratorio debe servir para experimentar nuevos modos de vida. Para construir la libertad es necesario construir modalidades “urbanas”, que generen los espacios libres donde se pueda contradecir la jerarquía.

En el 90 con la ciudad unificada hace emerger en la Alexander Platz una zona libre( Berlín freezone ) cuyas formas complejas sugieren que por debajo de la superficie se ha desarrollado una vida distinta la cual se confronta con los edificios de estilo internacional implantados por el gobierno socialista de Berlín oriental.
Para París propone un “aerial París”, donde la evasión hacia una vida libre se realiza por medio de plataformas que flotarían sobre la ciudad con laboratorios aero vivienda que formarían una red heterárquica utilizando como vórtice magnético antigravitacional a la Tour Eiffel. La resolución técnica a esta posibilidad - dice Woods - es competencia de los científicos.

La utopía de Woods, tiene una estrecha relación con las tecnologías más desarrolladas, poniendo esa tecnología al servicio del hombre (tecnología como aliada).

CONCLUSIONES

• - La teoría es importante por que analiza los conceptos centrándola por el camino de conformar los tres tipos de espacio.
• - La arquitectura es un ente que se forma por tres elementos básicos, que busca mejorar los caminos para elevar la calidad de vida del hombre
• - La crisis en la teoría de la arquitectura está provocada por el modernismo, y la teoría debe guiar que se debe hacer y lo es adecuado.
• - La arquitectura no es indefinible, sólo que existen diferentes corrientes que deben lograr nuevos paradigmas estéticos.
• - La arquitectura es bpasicamente visual, pues pasa principalmente por los ojos.

La Arquitectura en los 90`s (parte II)

PETER WILSON

En el 90 y 93 se realiza en Tokio la casa Susuki también denominada como sombra del ninja. En el diseño de esta vivienda se considera el contexto metropolitano en el cual es un refugio al bombardeo electrónico, y también al contexto del lugar al cual busca relacionarse. El primer concepto esta implícito en la Caracterización de la vivienda como casa ninja. El segundo aspecto implica para los arquitectos situarse en lo que es la metrópolis oriental. Entienden que existen diferencias con la ciudad occidental puesto que no había centro y periferia sino una continuidad genérica compuesta de fragmentos.


Ese ambiente se percibe desde la perspectiva del concepto de orden de occidente como algo desordenado. Insertarse en ese entorno atendiendo las características del mismo significa actuar al revés de o que se haría en una ciudad occidental. Según Peter Wilson contextualizar en Tokio significa incrementar la diversidad y la Fragmentación, lo cual evidentemente choca con la tendencia histórica en occidente de buscar la uniformidad y el orden geométrico.

TOYO ITO

En la arquitectura de Toyo Ito se produce una incorporación de la tecnología como parte esencial para conseguir que la obra produzca los efectos que el arquitecto busca en relación a ciertas dimensiones propias de la metrópolis.
En el 91 se termina la puerta urbana conocida como ”huevo de los vientos”, esta estructura de 16 m de alto y 8m de profundidad, esta revestido con plancha de aluminio perforado y de día es un objeto que simplemente brilla con el sol, en la noche exhibe imágenes, tanto grabadas como emitidas por televisión, sobre pantallas interiores y sobre las planchas de la superficie; de modo que el huevo que brilla de día adquiere de noche una vaga existencia tridimensional, sin sensación de realidad, casi como una holografía, a diferencia de las grandes pantallas instaladas en las grandes ciudades japonesas sus imágenes van cambiando según los vientos electrónicos las traen o las llevan. El sentido de esta obra es también fuertemente metropolitano. Sólo en la metrópoli se consigue la densidad de información; para conseguir estos efectos; como contrapartida el huevo hace visible (sensible) esa característica metropolitana. También en este caso la tecnología es la que hace posible la exhibición de esas dimensiones fuertemente ligada a la cultura de la imagen con un aspecto de liviandad dado por la transparencia que caracteriza algunas de las arquitecturas actuales.
El “huevo de los vientos” se concibió originalmente como la imagen modelo de una casa del futuro en la cual se pretendía que se viera a través del aire el estilo de vida de una ciudad simulada. Para Ito la simulación es lo esencial de la realidad.

En una exposición en Londres en el año 91 realizó una instalación con vídeo wall, altavoces y proyectores que tituló “simulación” (también conocida como espacio sueños) donde se simulaba una calle de Tokio. Ito señala que la ciudad es un lugar de infinita simulación más allá de toda realidad. En esa ciudad ireal el fenómeno del nomadismo es el nuevo modo de vida esto por su diversidad, el ritmo de su arquitectura, y la contemporaneidad permanente de sus formas.

ZAHA HADID
En la planta de la empresa Vitra, Zaha Hadid realiza el cuartel de bomberos. Las formas del mismo resulta de la combinación de planos y volúmenes que se ordenan de acuerdo al eje principal de la planta. El modo de ordenarlos responde a la intención de subrayar ese eje y la ubicación del edificio al fondo del mismo. Pese a lo llamativo de las formas y a la complejidad técnica que algunas de ellas suponen lo importante en el edificio es el carácter de generador de espacio que Hadid le asigna.


Se encuentra en el limite entre la fábrica y las tierras de trabajo por lo cual el edificio define un límite entre dos tramos cualitativamente distintos. Por lo tanto fuera del espacio que el edificio contiene, lo esencial del mismo es crear un límite espacial a su alrededor por su presencia en el lugar. Digamos que se invierte la idea de relación forma espacio concentrándose como construcción que crea un espacio y lo define con características determinadas (nada tiene que ver con la idea de caos).

JEAN NOUVEL

Jean Nouvel nos plantea que la condición de modernidad con la cual se reconoce proviene de analizar continuamente el contexto actual para darle respuestas a las circunstancias concretas de la época. Define al contexto como todo lo que nos rodea siendo el primer contexto el histórico , “porque no es posible cambiar de época”. La reflexión sobre el momento actual es lo que mantiene la condición moderna. Si no se hace de este modo se es ahistórico y aclara: “ historicista, posmoderno o futurista”.
Un segundo contexto es el humano. Siendo este decisivo porque no se puede diseñar sin saber con quien y para quien se trabaja y como se le comunica lo que el arquitecto piensa.

En la de 1994 se trata de crear una arquitectura ligera de acero y vidrio en donde el juego arquitectónico consiste en diluir los límites del edificio e impedir la lectura inmediata de un volumen sólido. La poética de lo transparente hace participar al barrio de la fundación y de sus obras de arte.
El edificio se propone como un escaparate de lujo trasladando los planos de cristal que configurarían la fachada a la calle, la vista del jardín queda evidenciada por la transparencia.


De esta manera los árboles aparecen tras un tabique de vidrio que sustituyen antiguos muros que cerraban el predio. Las fachadas se desbordan del edificio en sí y los arboles aparecen por detrás haciendo evidente la ambigüedad interior exterior. La diferencia de tonalidades entre los vidrios acentúan los efectos que el material puede producir y desmaterializan la consistencia del edificio contra el fondo del cielo.

En Berlín realiza las galerías Lafayette donde respetando los condicionamientos de la manzana en la Friedrichstrasse obtiene una obra de profundo carácter renovador. Esta obra cuando aún no estaba hecha fue puesto por Mateo Lampugnani en su polémica del año 93 con Daniel Libeskind acerca del orden y el caos en la ciudad actual, como un ejemplo de lo que llamó neo objetividad. Veía en ellas un sentido de orden necesario para contener el caos contemporáneo.

De acuerdo a las intenciones declaradas de conseguir darle especificidad arquitectónica a la flexibilidad esta obra podría considerarse como una primera experiencia de arquitectura urbanismo que los Smithsons habían planteado pero no resuelto.

LA DÉCADA DE LOS 90

Entre los hechos relevantes podemos mencionar la caída del Muro de Berlín que desencadenó la desintegración de la URSS permitiendo el nacimiento de nuevos estados independientes y la reforma política en las naciones que habían permanecido bajo su influencia.

Por otro lado, gracias a los últimos avances en las TIC la "globalización", proceso presente, desde hace siglos, comienza a alcanzar niveles nunca antes imaginados en esta década. Los Estados Unidos experimentan un crecimiento económico a gran escala gracias al gobierno de Bill Clinton. Además la administración de Clinton respaldó negociaciones en Oriente Medio que llevaron a que el conflicto árabe-israelí estuviera más cerca que nunca de resolverse, aunque éste nunca se resolvió. El nacimiento de la Unión Europea (UE) en 1993, dio al mundo un nuevo bloque político económico fuerte que paulatinamente se colocó como una fuerza predominante en Europa.

Unión Europea - UE

EL DISEÑO GRÁFICO Y LA TIPOGRAFÍA DE LOS 90 EN CHILE

Los años 90s y la incorporación de la grafica digital

La paulatina introducción del computador en las agencias de diseño y publicidad a fines de los años 80s, significo una transformación importante en el medio, redibujando un nuevo mapa en los modos de hacer y pensar los encargos o proyectos. Si en la década mencionada se fue incorporando lentamente la tecnología de punta, en los años 90s se convirtió en una herramienta imprescindible. Síntomas inequívocos de esta transformación operativa fueron el deceso definitivo de la letra transferible y la fotocomposición por encargo, donde los factores de disminución de los tiempos de producción dependieron cada vez mas de la adquisición de software y hardware de alta calidad. De esta manera, la variable tecnológica empleada para optimizar el tiempo en el desarrollo del proyecto se transformo en un factor esencial. A diferencia de los bocetos o maquetas, confeccionadas manualmente en las décadas precedentes, se pudieron efectuar las modificaciones que el cliente estimara necesarias directamente en la pantalla del computador, digitalizar imágenes a través de medios magnéticos de alta densidad o imprimir un boceto muy cercano a lo que seria el producto, reemplazando el lápiz y el papel por un “Mouse” y una pantalla.

Nuevos referentes para la disciplina

Entre el termino del régimen militar y el advenimiento de una democracia que abogaba por la construcción de un nuevo orden político sobre el sistema económico levantado por el régimen anterior, arribaron al país algunos diseñadores chilenos con experiencia en los mercados de Europa y estados unidos.

Julián Naranjo, quien trajo consigo la herencia de Milton Glaser, Seymour Chwast y la grafica japonesa, desarrollo un nutrido repertorio de imágenes que en algunos casos adoptaron un perfil cosmopolita, y en otros, se apoyaron en un discurso lleno de citas y referencias a nuestro patrimonio visual, contribuyendo, sin lugar a dudas, a elevar el nivel del medio nacional.

Guillermo Tejeda, otro de los emigrados que regresó procedente de Barcelona, agregó a un entorno bastante estandarizado la frescura de un trazo heredado de la escuela catalana. La imagen grafica diseñada para la Expo Sevilla en 1992 marco una instancia destacable, tomando en cuenta que la denominación simbólica del país, que incluyó el diseño, la arquitectura y la plástica, desplazo a la poesía de Pablo Neruda y Gabriela mistral en el ejercito de dicha representación. Si el periodo del régimen militar se había caracterizado por un excesivo rigor geométrico en el diseño gráfico chileno, el trabajo de Tejeda y naranjo contribuyó a la revalidación del trazo manual, rasgo que había tenido importante presencia a comienzos de los años 70, recordando los trabajos de Waldo González y la oficina de Vicente Larrea.

Por otro lado, el diseñador gráfico José Neira recogió la influencia del racionalismo suizo de los años 50 y la Escuela de diseño de Basilea, incorporándose con una propuesta visual que puso especial énfasis en el planteamiento tipográfico, factor comúnmente poco desarrollado en el medio chileno. Así, la puesta en escena de una visualidad propia a través de distintas piezas de diseño grafico (libros, folletos, envases, etc.), articuló una instancia de acceso a la modernidad que se constituyo en una importante referencia a la hora de comprobar la creciente participación de las comunicaciones visuales en el medio nacional.

Como fue dicho anteriormente, la institucionalización de memorias corporativas, no solo como un espacio para dar cuenta de los estados financieros de las empresas, sino también como una forma de entregar una imagen atractiva de estas, generó a fines de los 90 un notable despliegue de propuestas. Al respecto, es importante mencionar el trabajo de Ximena Ulibarri para embotelladora andina, las memorias de Julián naranjo para Chilquinta y los proyectos de la oficina Imax o lungenstrass & Ureta, donde la incorporación de folias, cuños, barnices y troqueles encontró un interesante punto de intersección entre experimentación y diseño, dejando entrever referencias tan diversas como el trabajo del diseñador David Carson, aproximaciones a la gráfica suiza o ilustraciones cercanas al lenguaje del pintor Joan Miró. En tal sentido, la vasta producción desarrollada en este tipo de edición corporativa significaría una extensa enumeración de agencias y memorias impresas con resultados disímiles.

Sí bien el número de oficinas de diseño se multiplicó durante la segunda mitad de los 90, el aporte puntual de diseñadores gráficos como Matías del Río, en imagen de producto, Gonzalo Castillo, quien aborda la disciplina desde la perspectiva corporativa, o Rodrigo Mizala desde el ámbito publicitario, generó enfoques diversos que abogaron por una visualidad de raigambre helvética o cercana a una gestualidad expresiva, obtenida a través de brochazos como en los difundidos afiches de Mizala. En tal sentido, la revalidación del trazo antes mencionada, la influencia del afiche polaco y de colectivos gráficos europeos como Grapus, sumada a la revisión de referentes iconográficos postergados durante las décadas precedentes, cobraron presencia en algunos trabajos emblemáticos de la época como los afiches producidos por el colectivo bloc diseño para la compañía de teatro La Troppa. El punto de inflexión, si así se le puede llamar, lo marco el escudo nacional realizado por diseñadores asociados para el segundo gobierno de la concertación, cuya reinterpretación gestual molestó a un sector que vio en ésta imagen moderna e informal un deterioro de la simbología nacional. Como proyección reciente de tal debate, cabe mencionar la imagen implementada por el Gobierno siguiente, una abstracción geométrica de la bandera chilena, lo que fue visto como un atentado a las tradiciones al desplazar la presencia del Escudo Nacional en la imagen oficial del país.

Por otro lado, Mizala y otros comunicadores como el Diseñador Juan Martínez y el publicista Raúl Menjibar, quienes en los años 80 desarrollaron importantes aportes a áreas de diseño como el afiche y la imagen corporativa, se abocaron a la instalación de agencias de publicidad que marcaron un precedente para el desarrollo de dicha disciplina en el país a través de empresas como Porta y Prolam. Por otra parte, la década siguiente y el siglo entrante han visto nacer y desaparecer numerosas agencias de diseño pequeñas y medianas. Algunas han logrado consolidarse en un medio cada vez mas exigente, que no sólo a tomado en cuenta la calidad del diseño, sino también aspectos inherentes a la valorización de una actividad que ha estado supeditada directamente a los medios digitales y su evolución.

Proyecciones Recientes del Diseño Gráfico Chileno

Al referirnos a los momentos mas cercanos en esta revisión histórica del diseño gráfico chileno, es importante considerar la iconografía o gráfica popular como un referente ineludible de nuestro patrimonio visual, que a pesar de su condición precaria y transitoria, ha podido generar ciertas interrogantes al ámbito académico y la práctica profesional.

Históricamente, y con la excepción del periodo de la Unidad Popular, los circuitos del diseño profesional nos mostraron mayor interés o comprensión por este tipo de manifestaciones anónimas y espontáneas, consideradas como expresión de la "otra cultura"; distante del ámbito oficial y los grandes centros de producción y consumo. Esta condición reductiva del diseño gráfico opero durante varias décadas, al descartar o confundir determinadas manifestaciones de la cultura popular con otros referentes que también integran dicho espacio.

En ese sentido, la emisión de boletos de transporte publico, cuya data ya supero el siglo y que alcanzo su máxima expresión durante los años 80 y primeros 90, puede considerarse una clara muestra de esta singular dicotomía. Las imágenes corporativas o sismologías de los recorridos impresas en dichos boletos, inicialmente bajo el área de la Casa de Moneda, encontraron un armónico equivalente en los grafimsmos manuales desplegados sobre la carrocería de dichos medios de transporte por anónimos pintores de letras.

Curiosamente el arraigo de este tipo de expresión local ha sido tan fuerte que los encargados del pabellón de Chile Expo Sevilla 92 proyectaron colores registrada en el Barrio Franklin y sus calles aledañas, sector donde se pueden encontrar numerosas muestras de gráfica comercial elaborada manualmente.

El reconocimiento de lo "popular" implica comprender que dicho mundo se articula en una diversidad donde confluyen todas las referencias culturales que han irrumpido en el contexto local, las que han sido finalmente asimiladas o interpretadas por las bases sociales. El grafismo producidos en dichos espacios, que tampoco ha escapado de ciertas recurrencias formales, ha motivado un interés reciente de nuevas generaciones de diseñadores que abordan dichos lenguajes como fuente de recreación vernacular, encausando tales inquietudes en una práctica como el diseño tipográfico.

El perfeccionamiento de los medios digitales ha provocado una proliferación de tipografías a escala mundial, ccon ciclos de vida que estan estrechamente ligado a sus oposiciones de uso y a su legibilidad. No obstante, la discusión mas reciente, ha reivindicado el uso de fuentes clásicas, como también el diseño de nuevos caracteres que asimilan el legado de la tradición de imprenta.

La democratización y el acceso a los medios digitales posibilito el advenimiento de la tipografía "hecha en Chile" desde mediados de los 90, momento en que los estudiantes de diseño mostraron una inquietud por referentes ignorados en el ámbito académico, empleando la tipografía como una herramienta para desplazar la mirada más allá de una enseñanza donde la experiencia europea o estadounidense es generalmente "la" materia de estudio.

En el ámbito de diseño editorial, el surgimiento de revistas gratuitas y accesibles vía internet a captado el interés de un numeroso publico, dando lugar a una importante rotativa de publicaciones en los últimos años. Es el caso de las revistas Lat 33, Blank y Fibra entre otras. Otra categoría han ocupado ediciones de formato pequeño, distribuidas en lugares de esparcimiento o ventas de productos, adquiriendo función de agenda cultural o de eventos. Cabe señalar que dichas publicaciones han tenido una circulación importante y su dirección de arte ha optado por un diseño contemporáneo y bien resuelto. Sin embargo, y pudiendo ser revista Fibra la excepción a la regla, estos proyectos han evitado el riesgo de abandonar una visualidad demasiado cercana a publicaciones internacionales de similar perfil, para apostar por proyectos mas representativos del contexto cultural chileno.

Curiosamente ante la proliferación de publicaciones diversas que en algunos casos acusa una producción excesiva para el contenido real que otorgan, llama la atención la escasez y el difícil pasar de revistas especializadas en diseño y comunicación visual, y la permanencia de proyectos digitales con formato de revista, cuyo desarrollo se hizo sentir con fuerza desde mediados de los años 90.

Una práctica que adquirió notoriedad a partir de los 90 fue la autodecisión surgida en circuitos ligados a la "cultura de eventos". Podemos señalar que su principal aporte ha sido propiciar una instancia para el desarrollo del afiche en tiempos en donde este parecía declinar. Otro referente de este circuito ha sido el "flyer", que pos su cercanía al formato de impresos como tarjetas de presentación o volantes, ha revitalizado en algún grado medios como la impresión tipográfica. La visualidad de las piezas gráficas en cuestión, ha apelado en forma recurrente al uso de fotografías "pirateadas" de distintos iconos de la cultura de masas, como también una imaginería cercana a la estética vectorial y 3D de sitios web afines al diseño y la ilustración.

Dentro de la renovación de escenario sufrida por el diseño gráfico chileno en el tiempo mas reciente, vale señalar la progresiva injerencia del diseño web y de la gráfica en movimiento o "motion graphics". Si el tramo situado entre mediados de los 80 y la primera mitad de la década del siguiente contempló el acceso a la autoedición cuyo destino final era el soporte impreso, la etapa inicial desde mediado de los 90 estuvo marcada por el acceso público a internet y a herramientas de producción cuyo fin era el soporte digital en sí. Lo anterior a involucrado a una cultura de animación gráfica propulsadas por medios como el software Flash, que por su carácter vectorial, contribuyo a revalidar la ilustración desde la red. Si el dibujo pudo recobrar fuerza gracias a la web, no menos importante ha sido su revalidación en el impreso, donde un caso particular ha sido el de la prensa, que en la segunda mitad de los 90 asignó un rol fundamental al desarrollo de la infografía en los principales medios escritos del ámbito local, mientras los suplementos o ediciones complementarias de los diarios han brindado un importante espacio a una nueva generación de ilustradores locales.

Finalmente, es posible señalar el desarrollo de proyectos más orientados al cine o a la televisión, gracias a medios como el video digital y los softwares de edición y postproducción. Este ultimo espacio, que años atrás fuera dominio casi exclusivo de comunicadores audiovisuales, gente de varias oficinas integradas principalmente por diseñadores.